I.Ł. Twoje malarstwo obecne na wystawie, którą zatytułowałaś „Energie równań” wywodzi się z dwóch źródeł: z jednej strony ze szkoły nowojorskiej i jej kierunku color field painting, czyli malarstwa barwnych płaszczyzn, a z drugiej strony z abstrakcji geometrycznej i sztuki minimalizmu. Czy dobrze klasyfikuję źródła?

J.D. Istotnie cykle prac, które tutaj pokazuję, a które tworzyłam od 2008 do 2015 r. można tak sytuować, można szukać inspiracji w tych dwóch nurtach, natomiast nie zapominałabym o polskim malarstwie, którym się zachwycam: Aleksandry Jachtomy, Stefana Gierowskiego, Kajetana Sosnowskiego i wielu innych. W pewnym momencie stało się ono dla mnie ważne i powstała potrzeba odpowiedzi na ich twórczość. Z pewnością minimalistyczna powściągliwość była dla mnie zadaniem, pewnym wyzwaniem „odszukania w sobie milczenia obrazów” (R. Barthes). W tym czasie dużo też czytałam tekstów Artura C. Danto, Ludwiga Wittgensteina, Hansa G. Gadamera, Martina Heideggera z filozofii sztuki, aż zatrzymałam się nad pytaniem, które często przywołuję w kontekście prezentowanych prac, a które sformułował Jean Baudrillarda „Czym jest perspektywa pustki i nieobecności we współczesnym świecie całkiem już opróżnionym z sensu i rzeczywistości?”. Zastanowiło mnie, czy to pytanie w ogóle ma sens i jak się do niego odnieść? Czym właściwie jest pustka i co pozwala nam doświadczać obecności? Poświęciłam temu chyba trzy lata swoich różnych poszukiwań i refleksji, ale myślę, że udało mi się znaleźć osobistą odpowiedź w postaci „Energii równań”, czyli gry opartej na równowadze, przyciąganiu i odpychaniu, byciu wewnątrz lub na zewnątrz układu.

 I.Ł. Ale pytanie, o którym mówisz i jemu podobne dotyczące sensu bytu oraz możliwości i granic poznania stawiane były w historii naszej kultury niemal od początków filozofii greckiej, w okresie średniowiecza, a barok z upodobaniem skupiał się na perspektywie pustki. To jest metafizyczne odczucie przynależne naszej jaźni i nie jest w historii sztuki niczym nowym. Natomiast nowym językiem współczesność na nie odpowiada. W Twoim malarstwie, tak jak u Gierowskiego, w minimalizmie, czy w ogóle w abstrakcji geometrycznej jest wzmacnianie czynnika intelektualnego. W sztuce baroku, który przywołałam, oczywiście —czynnika emocjonalnego. W rozwiązaniach ekspresjonizmu abstrakcyjnego color field painting również dominują emocje. Ty poruszasz się jakby w tych dwóch opozycjach: z jednej strony czynnik intelektualny, z drugiej emocjonalny. Czy tu również zakładasz ideę równania, czy któryś z nich przeważy?

J.D. Myślę, że ja również nie decyduję ostatecznie: dyscyplina minimalizmu, czy ekspresja koloru, bo cały czas jest to wielkie i aktualne pytanie kultury: duch, czy materia? Oczywiście, zgadzam się, że te pytania były formułowane w historii kultury, nie tylko zachodu, bo również w kulturze i filozofii wschodu: m.in. w taoizmie i zen. Można odnaleźć różnorodne paralele między różnymi koncepcjami filozofii. Jeśli chodzi o malarstwo Stefana Gierowskiego, to jest ono podporządkowane intencji, aby „tak urobić materię, by była ona zgodna z myślą”. Natomiast szkoła nowojorska a szczególnie konceptualizm, preferowały intelektualną, głębsza refleksję, a czynnik emocjonalny w najbardziej radykalnych pracach miał zaniknąć zupełnie. Głębsza refleksja jest w sztuce czymś najwartościowszym i myślę, że zawsze będzie mi towarzyszyć — jest powodem. Myślę jednak, że w moich praktykach artystycznych będę poszukiwała zgody, „równania” między czynnikiem intelektualnym i emocjonalnym. Materia malarska podobnie jak sama materia jest ciągle zagadką, bo cóż my w rzeczywistości wiemy o materii??? Czy i jak ją odczuwamy?

I.Ł. Masz na myśli wiedzę naukową, odkrycia fizyki?

J.D. Tak, bo jeśli poczytamy sobie o materii i antymaterii, o cząstkach elementarnych i o tym, że już wiadomo o istnieniu cząsteczek bezmasowych, to mamy kolejne wyzwania do podjęcia i rozstrzygnięcia, nowe idee świata, które zmienią jego opis.

I.Ł. Właśnie, a prawa, które rządzą wielkimi masami nie są tymi samymi, które dotyczą jednostek. I znowu jesteśmy w poznawczej próżni z odwiecznym i pytaniami i o materię i o zasadę.

J.D. Tak, i stąd chyba te „11,5. dowściekliwych równań”. To obraz pomyślany jako gra, ułożona na podłodze, w której ujęte są — zebrane — te wszystkie podstawowe zasady zmian, które tak naprawdę opisują zachowania i przemiany materii: światło-mrok, podobieństwo, przeciwieństwo, kierunek: przód-tył, przejście punktu w łuk, trójkąt i jego układ zwielokrotniony-kalejdoskop, wreszcie mamy przejście z płaszczyzny dwuwymiarowej w trzeci wymiar, czyli wstęgę Möbiusa. Część granic jest ustalona sztywno, część rozpływa się lub zanika. Część tych praw stanowi naszą wiedzę intuicyjną, o której wiemy na pewno, poza komunikacją werbalną, ale ustalenie stron: prawa-lewa odbywa się już na drodze umowy społecznej. Kiedy zdamy sobie sprawę z ogromu złożoności układu zasad, jakie nas otaczają w świecie, to równanie wydaje się totalne i tylko na drodze gry — wybranych elementów możemy pozwolić sobie na próby opisu. Oczywiście są bardzo różne kategorie opisu świata: fizyka, matematyka, psychologia, socjologia, itd. Jeden opis świata prawdopodobnie jest niemożliwy, ale sztuka „ciągle ponawia próby” (J. Tarasin), porusza się między tymi przestrzeniami. Ja go ujmuję barwą, formą, fakturą, granicą płaszczyzn, czyli tym, co mogę zrobić w obrazie.

I.Ł. Czyli ukazujesz opozycje, biegunowe doświadczenia, pewne skrajności ludzkiego uniwersum, poza które człowiek nie może wykroczyć i które jak mówisz ma zagwarantowane?

J.D. Pewne subtelności również, bo żeby powstało dzieło sztuki, jak mówi Ludwig Wittgenstein trzeba doprowadzić coś „subtelnie do skrajności”. I chyba to jest najlepszy przepis na dzieło sztuki jaki znam.

I.Ł. Chyba dlatego marzeniem przedstawicieli kierunków, którymi się inspirujesz jest stworzenie dzieła totalnego, obejmującego całość rzeczywistości. Minimalizm przez redukcję, sublimację, malarstwo barwnych płaszczyzn przez absolutną dominację emocjonalną koloru. Mark Rothko powiedział „malując duży obraz pozostajemy wewnątrz”. Podobnie ma się sprawa z Twoją grą „11,5. dowściekliwych równań”. Opozycje i pozorne symetrie można dokładać i mnożyć, pozostając niejako pomiędzy nimi. Te dyptyki mogą ciągnąć się w nieskończoność, bo każdy może mieć swoje dopełnienie. W pewnym momencie ogarną wszystko. Te dopełniające się przeciwieństwa, to również koncepcja, która od początku towarzyszy kulturze ludzkiej. Pierwiastki Ing i Jang w taoizmie, walka przeciwieństw jako przyczyna ruchu, zmiany — czyli istota bytu według Heraklita, dualizm rzeczywistości w baroku itd. Czyli znowu te same kwestie, tylko różne kody. Nazwałaś swoją wypowiedź malarską „Energią równań”, czyli domyślnie równowagą. Brzmi to znajomo, choć sztuka współczesna mówi o tym innym językiem i wydaje się, że to coś nowego. Czy nie jest to znowu ten sam problem, który nurtował wszystkie klasyczne kierunki w sztuce: poszukiwanie harmonii, ładu, równowagi, spokoju, zgodności, proporcji?

J.D. Mogę się jednocześnie zgodzić i nie zgodzić. Dystansuję się obecnie od takich pojęć jak uniwersum, metafizyka — bo ten cykl prac i refleksji mam już za sobą. Wszyscy mamy wiedzę, intuicję, przeczucie świata, zasad jakie nim rządzą, jakąś potrzebę symetrii, ale ona w zasadzie jest niemożliwa. I trzeba się umieć z tym pogodzić, trzeba się pogodzić, że tych odpowiedzi nigdy nie będzie i że tak naprawdę to, co mamy, to ruch i zmianę. Moje obrazy, zwłaszcza duże „Puste równania” są tak namalowane, że granice są trudne do określenia, migotliwe, subtelnie zaznaczone. W mniejszych dyptykach granice są „opanowane”, postawione zdecydowanie. Myślę, że gdyby odnieść to do opisu świata jest podobnie, w małych sprawach jest nam łatwo wyznaczać granice, w dużych coraz trudniej. To jest coś takiego, jak z naszym oddechem. Czujemy wdech i wydech, ale co dzieje się między nimi, nie wiemy. Tę granicę jest trudno uchwycić i tak chyba ten świat jest zbudowany. Odwołujemy się ciągle do Arystotelesa, bo nadal nie wiemy, co było pierwsze jajko, czy kura? Świat jest nadal zagadką, a równania mają wiele zmiennych i niewiadomych.

I.Ł. Równanie po prostu nie istnieje, a my dążymy do niego jedynie jak do określonej idei?

J.D. Tak, totalne równanie nie istnieje, próba jego sformułowania jest utopią…, a więc „cześć i chwała” postmodernizmowi.

I.Ł. Czyli możemy jedynie żonglować tym cośmy już uzyskali i bawić się w układanki składając rozmaite części w rozmaite całości. Niemniej artyści zawsze chcieli zbliżyć się do absolutu.

J.D. Może doświadczyć? Skłaniałabym się raczej do tego, co mówił Wittgenstein, że o pewności przekonać nas może tylko własne doświadczenie… To jest bezcenne, to nas konstruuje, a dążenie do absolutu, jest raczej „wyprawą w głąb króliczej nory”. Niemniej jestem pewna, że artyści będą ryzykować nadal…

I.Ł. W aspekcie Twoich poszukiwań chcę nawiązać do twórczości Mondriana z okresu neoplastycyzmu, jego teozofii i jego idei, że za pomocą sztuki można zbliżyć się do absolutu, do zasady rzeczywistości. Na przeszkodzie stoi opozycja między kształtem a treścią, znaczeniem a formą, bo udaremnia namalowanie tego, co uniwersalne w porządku osobistym. Stąd u niego ogromna dyscyplina, która eliminuje wszystko, co nie jest czystym intelektem i czystym symbolizmem. Widzę tu pewną zbieżność z Twoją minimalistyczną geometryczną abstrakcją. Być może się mylę, ale chciałabym Cię zapytać, czy przypisujesz podobnie jak Mondrian symboliczne znaczenie kolorom, kierunkom i formom?

J.D. Ja myślę, że współcześnie teoria gier jako opis świata bardziej sprawdza się niż teozofia. W moich obrazach elementy symboliczne są trzeciorzędne, obrazy są nastawione na analizę elementów formalnych. Próbowałam raczej zebrać i przeanalizować to, co intuicyjnie jesteśmy w stanie powiedzieć poprzez materię malarską. Zamiast analizować symbolikę bieli, czerni i czerwieni nastawiłam się na ich ruch-działanie, tak jak ujmował energię koloru Wasyl Kandyński w „O duchowości w sztuce”. Ciekawsze jest świecenie bieli jej występowanie do przodu, wchłanianie, cofanie się w przypadku czerni czy pulsowanie czerwieni. Forma dyptyku w lustrzanym odbiciu podniosła do potęgi to działanie. Takie zabiegi w obrazie pozwoliły mi na maksymalne wyczyszczenie podmiotowości. Najistotniejszy jest czysty, fizykalny, malarski język i czyste szare płótno. Jedynie w geście roztartej farby, mikromaterii, można odnaleźć moje zmagania.

I.Ł. Poza całą stroną ideową daje ono jeszcze ogromną wartość estetyczną całej kompozycji, która zdaje się być doskonała.

J.D. Muszę przyznać, że jest to dopracowane. Bliźniacze dyptyki wymagają innego podejścia do obrazu, zwłaszcza w opozycji do popkultury, w której tak dalece ceni się oryginał i pretensjonalne ego. Niezależnie od rankingów, ocen i estetycznych walorów wyzwaniem było osiągnięcie wyrazu najprostszym językiem form: siła koloru, mikroróżnice płaszczyzn barwnych burzące symetrię, prawda nieokreśloności…

I.Ł. A w przyszłości, jak widzisz swoją drogę?

J.D. Myślę, że teoria gier i dalsze poszukiwania, poprowadzą mnie w kierunku nieco innych równań. Ostatnio inspirują mnie trudne do uchwycenia granice między magią i medycyną i nad tym teraz pracuję…

I.Ł. Dziękuję bardzo za rozmowę