20 maja 2016 r.

I.Ł. Jesteś grafikiem. Jaka była twoja droga artystyczna, jak zdobywałeś graficzne „szlify”?

M.S. Po kolei doświadczenia plastyczne: najpierw w Bydgoszczy liceum plastyczne, potem studia w PWSSP w Gdańsku, w 1984 r. dyplom u profesora Marka Freudenreicha w Pracowni Projektowania Graficznego. Po studiach jako freelancer wolny grafik, później trochę pracowałem w KMPiK-u na stanowisku plastyka i szefa galerii, która wtedy była znaczącą galerią na Długim Targu, ale niestety czasy się zmieniły i zamieniono ją na bank. Potem w latach 1990-2000 w Akademii Sztuk Pięknych — już podówczas, najpierw jako asystent, potem w samodzielnej pracowni projektowania przy pomocy komputerów. To była wtedy nowość na polskim rynku graficznym. Prowadziłem również własne studio projektowania graficznego. W 2000 r. pojawiła się możliwość pracy w Turcji, więc natychmiast z niej skorzystałem. W Ankarze na uniwersytecie Bilkent spędziłem 12 lat na Wydziale Sztuk Pięknych Architektury i Projektowania w Katedrze Projektowania Graficznego, którą to katedrę nazywaliśmy filią gdańskiej ASP, bo w tym czasie pracowało tam pięcioro nauczycieli z Gdańska. Do Polski wróciłem jesienią 2012 roku, od marca 2013r. jestem dziekanem Wydziału Sztuki Nowych Mediów w Polsko Japońskiej Akademii Technik Komputerowych w Gdańsku.

I.Ł. Krechy i kreski od samego początku? To świadomy, konsekwentny wybór?

M.S. Jak najbardziej i dosłownie. Kreska, linia to pierwocina tworzenia, początek syntetycznej myśli. Patrząc historycznie ktoś kiedyś postawił, czy to na piasku, na ubitej ziemi albo na ścianie jaskini w Lascaux pierwsza kreskę i być może właśnie rozpoczął proces myślowy, przetwarzania doznania wzrokowego.

I.Ł. No tak, linia w naturze nie występuje, to twór ludzkiego umysłu, oznaczenie granicy.

M.S. Czyli powstał byt abstrakcyjny, który budził pewne asocjacje. Bo to, co rysujemy, co powstaje na obrazach to zbiory abstrakcyjnych elementów, które tylko budzą asocjacje z rzeczywistością. Można je budować w różny sposób: precyzyjnie, niemal fotograficznie, bądź lapidarnie jak w moim przypadku.

I.Ł. To cecha charakterystyczna, wspólna dla twoich prac, ale można wśród nich wyróżnić różne rodzaje konsekwencji stosowania kreski. Jak przebiega proces powstawania takiego graficznego dzieła? Jak szukasz i znajdujesz ekspresję?

M.S. Prace można pogrupować w różne cykle. Nie jest to wielki zbiór, ale wybrany reprezentatywnie dla kierunków moich poszukiwań, oczywiście z uwzględnieniem pojemności galerii. Technika jest różna dla różnych grup prac. Podstawą jednak jest zawsze rysunek odręczny, mały szkic, często robiony w szkicowniku, bądź gdzieś na uboczu, skrawku papieru, marginesie przy pomocy cienkopisu lub innego narzędzia tworzącego kreskę. Następnie skanuję ten szkic w wysokiej rozdzielczości i za pomocą programu graficznego przekształcam na linię wektorową, czyli robię tzw. wektoryzację obrazu. 

I.Ł. Czyli otwierasz dla niego nowe możliwości? 

M.S. Tak. Daje mi to przede wszystkim możliwość powiększenia obrazu do zaplanowanych rozmiarów. Optymalny dla mnie format to 50 x 70 cm, ale równie dobrze może to być wielki bilbord. Wielkość zmienia ekspresję. Jednak ten ulubiony przeze mnie rozmiar ukazuje już jaka jest struktura linii. Pierwotną, cienką, wynikającą z narzędzia, w formacie wyjściowym widzimy jako bardzo gładką, czystą, W powiększeniu ukazuje swoją wewnętrzna dynamikę, odsłania zróżnicowaną budowę: przerwy, zadziory, niedociągnięcia, zmiany grubości, przełamania, które nadają jej swoisty charakter i ekspresję. Część prac pozostawiam na tym etapie, zadawalam się interesującą linią, rysunek uważam za wystarczający i może już samodzielnie funkcjonować.

I.Ł. Linie jednak układają się w obrazy, nabierają znaczenia.

M.S. I stawiają wymagania. Niektóre kuszą do wzmożenia ekspresji. Przetwarzam je więc dalej. Kopiuję, nakładam na siebie, zagęszczam linie, pomniejszam, obracam, uzyskuję dodatkowy efekt ruchu, dynamiki, oddziaływania zbliżonego do założeń futuryzmu.

I.Ł. To jest druga grupa twoich prac. Tematem często są twarze. Czy to konkretni ludzie, portrety?

M.S. Zależy od punktu wyjścia — czy jest nim myśl. Jeżeli jest nim rysunek „konferencyjny”, odruchowy, gdy człowiek się nudzi i sobie bazgroli — a priori nie ma żadnej myśli. Linie zagęszczają się automatycznie, odruchowo upodabniają do ludzkiego wizerunku. Oblicza — tak nazywam ten cykl prac, ale nie portrety. Rysując, raczej nie mam nikogo konkretnego na myśli, niemniej twarz ludzka wydaje się w wizualnym świecie zawsze najbardziej interesująca. Rysunkowa twarz budzi jakieś skojarzenia, tak powstało np. oblicze „Generał Gombro” — ze skojarzenia z Gombrowiczem na zasadzie zabawy, szybkich konotacji. Myśl powstaje stopniowo w trakcie tworzenia. Co można jeszcze z tym zrobić? Jaką myśl można ukuć? Rysunek rośnie, nabiera kształtu, a z nim rośnie świadomość, powstają skojarzenia, dodają się konteksty.

I.Ł. No właśnie, twoja twórczość jest narracyjna, wbrew temu zdawałoby się mechanicznemu zaczynowi. Narracja powstaje wraz z rozwojem, rozrastaniem się kreski, ale na ikonografię składają się jeszcze inne elementy, skąd się biorą? 

M.S.Z historii rysunku i grafiki. Ta koncepcja narodziła mi się ostatnio. W sztuce wszystko już było, a ja wykorzystuję to co mnie interesuje i bawi. W cyklu prac, o których mowa użyłem gotowych obrazków z wzorników ilustratorskich popularnych w poprzednich epokach, wykonywanych przez stalorytników. Do swoich działań włączyłem obrazki dziewiętnastowieczne i z przełomu XIX i XX w. Na wszelki wypadek dodam, że nie są one obarczone prawami autorskimi. Obecnie wydaje się nawet książki z dołączonymi płytami CD zawierającymi wzorniki ilustracji.

I.Ł. Mają w sobie wizualną prawdę tamtej epoki. Z naszej perspektywy być może obcą, ale miłą, nieco zabawną i infantylną. Przetworzone przez ciebie zyskują dowcip, jakąś przekorę na poziomie formy i treści i nową prawdę.

M.S. Jeśli chodzi o formę, uzupełniam ją odręcznym rysunkiem i opracowuję za pomocą programu komputerowego. Umożliwia mi on powtarzanie linii z których uzyskuję określony pattern, wzór graficzny. Mogę go powielać, obracać, nakładać siatki na siebie. Interesuje mnie nie czysty cytat, powtarzanie rysunku, ale ekspresja wynikająca z mnożenia i przetworzenia. Z tych precyzyjnych, drobiazgowych ilustracji staram się uzyskać formę ekspresji podobną do tej, jaką uzyskuję z przetwarzania własnych rysunków. Zmuszam je do czegoś niezgodnego z ich własną naturą. Bo powstawały w zupełnie innym trybie pracy. Są bardzo uporządkowane, systematycznie, spokojnie robione. Ja jestem człowiekiem niecierpliwym, dodaję im dynamiki, burzę tą cierpliwość rysunku, wrysowuję niepokojące elementy. Ekspresja rodzi się z kontrastu. Tak powstałe rysunki, a właściwie kolaże z użyciem starych stalorytów często, jakoś zgodnie z nową wymową nazywam, tworząc dowcip rysunkowy, rodzaj ilustracji. Taki wizualny przekaz z dodatkiem typografii mógłby być też np. plakatem.

I.Ł. Czy to zainteresowanie starą, tradycyjną ilustracją bierze się z przekory, różnicy twórczego temperamentu?

M.S. Raczej z podziwu dla umiejętności, pieczołowitości i cierpliwości rzemieślników — stalorytników, bo nie określali siebie artystami.

I.Ł. A struktura wewnętrzna twoich prac? Kompozycja składa się na ogół z trzech elementów: zasadniczego motywu, przetwarzanego i rozbudowywanego ekspresyjnie, linii horyzontu i deseniu składającego się na jakieś tło, może powietrze? Jak budujesz przestrzeń i osadzasz w niej zasadniczą figurację?

M.S. Najpierw powstaje właśnie ona, zasadnicza figura, a potem jej orientacja w przestrzeni i domykanie kompozycji. Linia horyzontu jest bardzo istotna, jest niejako założycielska dla kompozycji. W poszczególnych pracach przesuwa się, ustala na innym poziomie zmieniając punkt widzenia, tworząc różne perspektywy. Stosuję pewien efekt zaczerpnięty z filmu czy fotografii tzw. bliskie najazdy obiektywu. Obraz wtedy „dusi” się w kadrze, a oko nie może uchwycić ostrości. Dal w innych pracach zaznaczona linią horyzontu jest opozycją do tego „bliskiego” widzenia. Kontrastuję, przyciemniając delikatną fakturą przestrzeń nieba.

I.Ł. Zagęszczasz powietrze i tym samym umieszczasz światło na obiekcie. Zagęszczając tworzysz deseń.

M.S. Być może to skrzywienie grafika projektanta, który generuje różne patterny. One wydawać się mogą mechaniczne, ale w zestawieniu z resztą tworzą pożądany kontrast.

I.Ł. Na przykład przez zestawienie wielkości, zresztą wyznaczników kontrastu jest tu bardzo dużo, choćby czerń i biel.

M.S. Czerń i biel to podstawowe środowisko grafika. To najlepszy sposób na ustalenie wszelkich relacji, odległości i wielkości

I.Ł. Na poziomie formy, tworząc autonomiczne prace zaczynasz od małego rysunku i powiększając go w komputerze badasz jego możliwości ekspresji. Czy tę metodę stosujesz również w projektowaniu graficznym?

M.S. Projektując np. znak postępuję odwrotnie. Projektuję w dużych wymiarach, aby uchwycić wszystkie proporcje, a potem jako metodę sprawdzania pomniejszam, żeby sprawdzić, czy zachowane są wszystkie relacje.

I.Ł. Wróćmy do procesu twórczego. W twoim myśl, temat przekazu pojawia się na końcu. Impuls twórczy pochodzi od ruchu ręki i wyprowadzonej przez nią kreski.

M.S. Dla mnie ważna jest forma, potem dopiero pojawia się część semantyczna. To takie postępowanie á rebours. Na użytek projektowania studentów uczę procesu odwrotnego. Najpierw idea, potem realizacja. Oczywiście jako grafik wielokrotnie podejmowałem się prac na konkretne zlecenie: od treści do formy, ale opornie to szło, bo narzucenie tematu przez klienta określa pewną narrację i już nie czuję się swobodnie

I.Ł. Wynika z tego, że twoja twórczość, nazwijmy ją — nieużytkowa jest takim wyzwoleniem się z dyscypliny obowiązującej projektanta, uwolnieniem wyobraźni, oswobodzeniem formy, otworzeniem możliwości. Czy nie ogranicza cię narzędzie: stworzony przez kogoś system możliwości programu komputerowego, podążanie za jego sposobem myślenia?

M.S. To element zabawy, gry, jak w postępowaniu dziecka. Przyjemność nadmuchiwania balonika i obserwowania jak rozrasta się w różnych kierunkach, badanie jego możliwości. Lub zabawa klockami: zestawianie ich i możliwości uzyskiwania różnych efektów, zabawnych konfiguracji. Nie znoszę ograniczeń. Trzymanie się zasad ogranicza kreatywność. Podobnie jest z graficznymi programami komputerowymi. Można je traktować jako zestaw modułów postępowania i gotowych rozwiązań, a można wykorzystywać twórczo, nie podążając za instrukcją a eksperymentując do uzyskania zadowalającego efektu. Na komputerach powstają cudowne rzeczy np. wspaniałe animacje. Oczywiście dużo jest chłamu, programów stworzonych przez informatyków we współpracy z grafikami, które ja nazywam designer killers. Dają one gotowe rozwiązania, oczywiście przestrzegam przed nimi studentów. Praca w programach komputerowych otwiera natomiast bezcenną możliwość cofania się w czasie, a tym samym wycofywania, kasowania błędnych, chybionych pomysłów bez uszczerbku dla pierwotnej myśli. W projektowaniu tradycyjnym często zdarza się, że podążamy za nietrafnym rozwiązaniem przywiązując się do jakichś szczegółów, opracowując je. Potem nie można się już wycofać nie niszcząc bazy, i pracę trzeba rozpoczynać od nowa. Komputer to cenne usprawnienie procesu projektowania.

I.Ł. A bezpośredni kontakt z materią pracy artysty plastyka?

M.S. Niektórzy lubią czuć opór materii, ale materia mojej pracy jest wizualna. Natomiast pracując z komputerem opór narzędzia również trzeba pokonywać. Rysowanie tradycyjne jest inne, rzekłbym „miękkie”. Przy pomocy tabletu i programu graficznego trzeba opanować sztukę rysowani bez patrzenia na rękę, która rysunek tworzy, bo widzimy go pośrednio, na ekranie. Trzeba więc wyćwiczyć pewną koordynację. To po prostu inne narzędzie.

I.Ł. Dziękuję bardzo za rozmowę.